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Come Arnold Schönberg rivoluzionò la musica

La dodecafonia introdotta da Arnold Schönberg fu un’innovazione per il linguaggio sonoro. La musica, come il pensiero, chiede un ascolto attivo e di dimenticare i vecchi cliché.

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La musica è un linguaggio. Fatto di parole chiamate note, di argomentazioni in forma di orchestrazione e di persuasione spalmata su melodie. È un comunicare che non cammina pari passo con la società civile, in quanto proiettato verso il futuro grazie alla sua naturale vocazione esplorativa e sperimentale. Per questa ragione, la musica spesso va in crisi: carenza di parole nuove, architetture sonore deboli, fraseggi melodici usurati.

A inizio Novecento la musica occidentale era uno sbiadito minestrone di scritture prevedibili, arrangiamenti pari a meri esercizi accademici, mancanza di ispirazione e risorse. Qualcosa di più interessante era avvenuto a livello armonico ma di fatto quell’universo musicale stagnava come un pozzo. In questo clima di siccità creativa, la dodecafonia introdotta da Arnold Schönberg portò vigore e ossigeno al linguaggio sonoro. Un parto quasi da laboratorio, intellettuale più che emotivo, in rottura netta con l’establishment musicale del periodo. E fu subito rivoluzione.

La fame di novità e l’esigenza di modificare e allargare il perimetro compositivo portarono musicisti, accademie, circoli e singoli esecutori a impossessarsi di quella “formula magica”: dodici note su scala cromatica ripetute in serie sempre diverse con massima possibilità armonica. Schönberg la introdusse a inizio secolo già in due opere – “Kammersymphonie op. 9” e “Pierrot Lunaire” – formalizzandola poi in un articolo pubblicato nel 1923. L’audience, manco a dirlo, fu turbata, sconvolta, orripilata da quelle melodie dissonanti, quasi irritanti. Il celebre critico musicale Otto Taubmann ebbe a dire: «Se questa è la musica del futuro, allora prego Iddio di non farmi più vivere per udirla ancora» (Taubmann morì poco tempo dopo).

Perché all’inizio, non è mai facile. Le orecchie faticano ad ambientarsi a un paesaggio sonoro nuovo e per farlo hanno bisogno di maturare, sedimentare l’ascolto e gradualmente metabolizzarlo. Chi è convinto che la musica di Mozart, Vivaldi e Chopin deliziasse l’udito degli ascoltatori dei propri tempi si sbaglia di grosso. Il pubblico dell’epoca, anche quello più colto, riusciva a carpire l’autenticità e la grandezza del loro lavoro compositivo ma non ad apprezzarlo fino in fondo. “Barbaro romantico” era l’appellativo riservato a Mozart e alla sua musica che ai suoi contemporanei risuonava selvaggia, confusa, dissonante e irrespirabile.

La musica dodecafonica fu accademicamente apprezzata, utilizzata in performance teatrali, oggetto di suggestive pagine di musica orchestrale, da camera e su strumenti solisti. L’intellettuale del momento, Theodor Adorno, nel suo saggio del 1944 “La musica per film”, la considerò commento sonoro cinematografico ideale e, da allora, tantissimi film ebbero il supporto delle dodici note. Visse la doppia, spesso schizofrenica, vita di modello teorico sorto per liberare la musica dalla prigione della tonalità e, nello stesso tempo, con l’aspirazione a divenire un riferimento estetico autentico e poetico, di cui il compositore Alban Berg è stato forse (con “Wozzeck” e “Lulu”) il principale paladino.

Morale della favola? In tempi di eccesso di semplificazione, la musica – un po’ come il pensiero – chiede un ascolto attivo, vivo, non accomodato a vecchi e ripetuti cliché. All’inizio può sembrare difficile, aspro, distante ma come indigeribili teorie all’avanguardia spesso vitale.

di McGraffio

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